Categoria: cinema e tv

Sulla rivista Dimensioni Nuove di ottobre è apparsa questa lettera di Carolina, 18 anni, studentessa e ballerina di Firenze. E’ indirizzata a Maria De Filippi. Che ne pensate?

Dedico questo pezzo di film a uno/a di voi a cui voglio mostrare la mia vicinanza, ma anche a chiunque abbia bisogno di ripartire

Mi scuso per il lungo silenzio, ma avevo bisogno di tirare il fiato. Allora, visto che in diverse classi abbiamo visto Jesus Christ Superstar vi posto sul collegamento qui sotto alcuni posibili commenti presi da vari autori. Per chi fosse interessato dispongo anche dei 2 CD con la colonna sonora.

JESUS CHRIST SUPERSTAR

film di Norman Jewison, 1973, USA, musical teatrale, di A. Lloyd Webber (musiche) e Tim Rice (parole), 1970, Londra

SCHEDA FILMICA liberamente tratta da più autori

Raccomandabile ma difficile è questo musical che porta sullo schermo la figura del Cristo dei Vangeli con i moduli espressivi della musica rock del regista di origine canadese (nato a Toronto 1926) ma che ha lavorato in America per il cinema e la televisione.

Origine: Stati Uniti

Genere: Dramma musicale

Produz.: Norman Jewison, Robert Stigwood

Regia: Norman Jewison

Interpr.: Ted Neeley, Carl Anderson, Yvonne Elliman, Barry Dennen Bod Bingram, Larry T. Marshall. Joshua Mostel, Kurt Yaghjan, Phili Toubus

Sogg. e scenegg.: Melvin Bragg, Norman Jewison tratto dal Rock opera «Jesus Christ Superstar» di Tim Rice

Fotografia (Cinescope, technicolor): Douglas Slocombe

Musica: Andrew Lloyd Webber

Durata: 105′

Distribuz.: C.l.C.

L’OPERA ROCK

Le opere rock sono un fenomeno tipico della cultura teatrale soprattutto americana degli anni Settanta, periodo in cui vivono il loro massimo, trasgressivo splendore. La loro denominazione significa che la storia è sì cantata in ogni sua parte, ma su musica rigorosamente rock. Il consenso clamoroso a questo genere di spettacolo contribuisce in maniera determinante alla sopravvivenza della commedia musicale, i cui fasti languono alla metà degli anni Cinquanta. L’epoca moderna, così ricca di anticonformismi e di attualità, non avrebbe mai potuto favorire uno spettacolo sofisticato, inverosimile, all’insegna della più totale evasione dalla realtà. La diffusione inesorabile della musica rock durante gli anni Sessanta e in seguito di quella pop nel corso degli anni Settanta apportano nuova linfa al musical, altrimenti destinato a scomparire. Il predominio della musica caratterizza fortemente questo tipo di performance e, conseguentemente, ampio spazio è dedicato alla danza e al canto piuttosto che alla narrazione fondata sulla recitazione. I temi principali di queste messinscene teatrali (adattate anche al cinema) riguardano solo parzialmente grandi questioni storiche, religiose, morali. Sono soprattutto le trasposizioni teatrali e cinematografiche dei fenomeni di costume come la droga e il pacifismo ad attirare l’attenzione di una parte speciale di pubblico, cioè i giovani. Alle porte degli anni Ottanta, poi, le ultime novità tematiche trattano di guerra, di fantasie fantascientifiche e di stranezze dell’orrore. Jesus Christ Superstar è una delle opere rock più famose degli anni Settanta: essa appartiene ad una gloriosa, lunga lista di creazioni teatrali di un celeberrimo duo inglese, Sir Andrew Lloyd Webber (autore delle musiche) e Tim Rice (paroliere). Purtroppo, l’adattamento cinematografico del regista Norman Jewison del 1973 – la pellicola arriva in Italia solo nel 1974 – è causa della massima diffusione dell’opera, diventando la versione maggiormente conosciuta grazie alla grande distribuzione commerciale nei cinema di tutto il mondo. Infatti, è pressoché sconosciuta la curiosa genesi dell’opera, tutt’altro che destinata a Broadway o Hollywood. I due ventenni inglesi compongono i primi due brani musicali (il singolo Superstar e il pezzo strumentale John 9,41) di quella che diventerà una famosa colonna sonora già nel 1969. Il successo che arride a Webber e Rice negli Stati Uniti con questi due brani isolati (in Gran Bretagna non si raccolgono particolari consensi) spinge la casa discografica MCA ad investire su un album doppio, la cui lavorazione si protrae dal marzo al luglio del 1970. Un’orchestra sinfonica di ottantacinque membri sostiene ben sessanta sessioni per dar luce al long playing più venduto negli Stati Uniti nel 1971. Un dato indubbiamente sorprendente è che la presentazione dell’album a New York avviene nella chiesa di S. Peter, nell’ottobre del 1970, dando così inizio ad una fortunatissima tournée all’interno dei luoghi di culto di molti stati dell’Unione. Dopo quest’avventura puramente musicale, ecco che un produttore teatrale all’avanguardia come Robert Stigwood ne trae uno spettacolo teatrale che va in scena a Broadway, al Mark Hellinger, nell’ottobre del 1971. Soltanto l’anno dopo Jesus Christ Superstar approda in Europa, a Londra, giungendo a superare nel 1978 il record di performances nella storia del teatro inglese dopo 0liver Twist.

VALUTAZIONE CRITICA GLOBALE

Prescindendo dalla sua particolare forma, questa pellicola potrebbe scandalizzare per il modo sbrigliato di riferirsi alla teologia e per il disegno aggressivo e apparentemente irriverente del Redentore e delle altre figure evangeliche. E’ indispensabile, per una sua obiettiva valutazione, analizzarla tenendo conto della sua particolare configurazione artistica: un moderno dramma musicale che si esprime con tutti i mezzi propri del linguaggio teatrale e cinematografico. Il valore dialettico è quasi sempre nascosto nei simbolismi delle immagini sia per il montaggio interno (= analogie o antitesi fra persone diverse, tra persona e scenografia, per cui, ad esempio, la figura umana del Cristo viene sublimata dalla sua emergenza rispetto alle civiltà tramontate o alla natura fantasticamente spettrale), sia per il montaggio esterno (= evoluzione tra quadri, scene e sequenze, per cui, ad esempio, le indelicate fantasie della Maddalena peccatrice trovano positiva risposta nelle reazioni della stessa, una volta redenta). L’efficacia drammatica, a momenti effettistica e violenta, è affidata tanto alla musica quanto alle interpretazioni e alle risorse ricavate dall’ insieme dell’opera. La figura del Cristo non vuole essere, e non è, né quella della storia, né quella dei Vangeli; è invece la figura umana e fortemente contrastata che gli autori raccolgono nel contesto dell’umanità odierna variamente rappresentata, anche se con preferenza per quella giovanile. Su questa imponente e misteriosa immagine, essi non esprimono giudizi definitivi, anche se, nelle canzoni e nella struttura narrativa a volte richiamano atteggiamenti rapportabili a determinate matrici: es. la rivendicazione di un Giuda “strumento provvidenziale”, o la presentazione di un Cristo umanamente perplesso circa la propria missione. In definitiva, gli autori – rivolgendosi più al cuore degli spettatori che alla loro mente – invitano a contemplare il Cristo; a meditare sul fatto del suo permanere perenne, sul suo suscitare entusiasmi e ripulse, lasciando a ciascuno di trarre giudizi e deduzioni pratiche di cui neppure propongono le direzioni. Una tale fisionomia di spettacolo di fantasia religiosa è esaltante e stimolante, anche per la ricchezza artistica del lavoro, merita perciò una raccomandazione, ma esige, tuttavia, accostamento avveduto e cosciente. Gesù si occupa disinteressatamente degli altri fino alla morte; al tempo stesso, con la propria parola e le proprie azioni, si eleva al di sopra di tutti: segno di ammirazione per alcuni, segno di contraddizione per altri. «Jesus Christ Superstar è la storia degli ultimi giorni di Cristo sulla Terra secondo canoni non ortodossi, ovvero vicini ad una sensibilità di tipo calvinista. La matrice clamorosamente hippy resa ancora più evidente dagli accessori e dall’abbigliamento indossati dagli attori-cantanti è marcatamente presente nel film di Jewison. Questi, infatti, ha trasformato l’idea originale dei due autori rigorosamente fedele alla tradizione naturalistica del teatro inglese, in una commedia musicale dove l’eternità dei temi e l’attualità dei giovani pacifisti dell’epoca si fondono. Mentre sulle tavole del palcoscenico Webber e Rice rispettano l’ambientazione e i costumi dell’antica Palestina, Norman Jewison confeziona un prodotto modellato sulla gioventù scanzonata e ribelle degli anni Settanta, quasi si trattasse di ricreare l’atmosfera di uno psichedelico raduno rock. Invano gli autori si opposero alla distribuzione del film che non proponeva affatto come grande forza emotiva quella unicamente suscitata dai testi delle canzoni: alla fine il colorato cast del film e le coreografie impressionano maggiormente lo spettatore di quanto non riescano a fare certe partiture. Le figure principali della storia di Gesù Superstar (è utilissimo distinguere subito il Messia da questa versione profana e immanentista) sono innanzitutto Giuda (un uomo nero, vestito di rosso) e Maria Maddalena. I Dodici prescelti restano anonimi, eccetto Simone Zelota e Pietro. Caifa ed Anna sono i due leaders della casta sacerdotale, distinguendosi per la spietatezza e la furbizia. Re Erode è una figura abbastanza fedele alla fama di cortigiano a noi tramandata. Nel caso di Ponzio Pilato abbiamo un tentativo di riabilitazione perfettamente riuscito, come per il personaggio di Giuda: entrambi sono vittime di un disegno divino che cercano di sovvertire fin dall’inizio. Quello di Gesù Superstar è un mondo di giovani alla ricerca dell’amore universale: essi sono l’unica famiglia che viene concessa a Gesù. La famiglia di origine del Maestro è un tema totalmente ignorato: la Madre di Gesù non compare e l’unica menzione a Giuseppe il falegname viene fatta da Giuda. La sola voce di donna è quella di Maddalena, la donna perduta e riscattata da Gesù, segretamente turbata dai sentimenti di devozione e di protezione che lo stesso provoca in lei. Gli ultimi giorni di Gesù Superstar prima del martirio e della crocifissione sono caratterizzati da profonde crisi di paura: egli non riesce ad accettare l’idea del sacrificio e l’abbandono di una vita normale desiderata da pressoché tutti i personaggi. Gesù Superstar soffre terribilmente del tradimento di Giuda e del suo suicidio, egli si sente ferito dal comportamento di Pietro e dalla generale indolenza dei suoi seguaci. Purtroppo il popolo di Gerusalemme è interessato ad un leader politico che conduca la Palestina verso un futuro di libertà dall’oppressione romana, quindi tutte le parole d’amore e di fratellanza predicate da Gesù cadono nel vuoto. In quest’opera non viene fatto mai alcun cenno alla vita eterna. Lo stesso presunto Figlio di Dio combatte disperatamente per rimanere fra i suoi simili. C’è una grande solitudine che aleggia su tutti i protagonisti, non c’è alcuna prospettiva che renda l’uomo qualcosa di più che un mammifero uguale a se stesso da duemila anni a oggi. Così, alla fine, non restano che l’omicidio di un falso profeta e il suicidio di un delatore di dubbia fama. Ogni personaggio vive isolatamente ed egoisticamente un’avventura di libertà finalizzata a scopi terreni, nessuno vuole guardare oltre i bisogni e le ambizioni umane. L’immagine finale del Gòlgota con una sola croce che vi troneggia mentre la comitiva di attori sale sul bus che li ha accompagnati nel deserto per recitare nell’ouverture, lascia lo spettatore nell’impotenza e nella perplessità. Sembra un sacrificio inutile, quello dell’ennesimo profeta, lasciato solo ad affrontare una morte atroce. Non c’è alcuna speranza per i diseredati e gli oppressi della Terra, non c’è gloria per colui che ha creduto negli uomini più del necessario. Una storia che comincia e finisce in terra di Palestina, nulla di ultraterreno, nulla che offra asilo a tante anime mediocri e sofferenti. (Monica Donato)

I PERSONAGGI

La figura del Cristo

Sotto l’aspetto narrativo Jesus Christ Superstar si concentra sull’ultima settimana di vita di Gesù, ripercorrendone gli episodi principali esposti nei Vangeli: dall’ingresso trionfale a Gerusalemme alla morte sulla croce. Sottolinea quel che avvenne nel gruppo che seguiva il Maestro, le preoccupazioni del Sinedrio, la passione e morte di Gesù. Particolare risalto conferisce alle persone. Mostra due gruppi corali: i discepoli di Gesù e il Sinedrio, e Lui, il grande protagonista. Accanto a Lui, due personalità antitetiche: Giuda e la Maddalena. E poi una gran folla di personaggi, più o meno importanti. Assente Maria, madre di Gesù, che i Vangeli ricordano ai piedi della croce e che ha tanto rilievo nella tradizione cristiana. Il film cerca di sottolineare, spesso con elementi simbolici, certe caratteristiche esclusive di Gesù «superstar». Dopo la sua incarcerazione – in uno dei brani più espressivi e significativi del film – gli intimi di Gesù parlano con la sua «ombra»: la Maddalena chiede conforto e sicurezza; Pietro dice: «Fermati!»; il coro degli apostoli e dei discepoli implora. Ma Gesù è lontano e s’allontana sempre di più: dovranno sapere misurarsi col proprio desiderio di Lui e col significato della sua presenza nella loro vita. Gesù è un uomo «superiore». Dopo la condanna a morte viene rivestito della tunica. E’ di spalle; si gira su se stesso: appare rinnovato. Una croce luminosa scende dal cielo sull’anfiteatro, e trasporta Giuda che vi sta aggrappato. Giunto a terra inizia un canto frenetico rivolto al Cristo, che sempre più splendente osserva la scena. Gesù è uomo di luce. E la croce lo svela in pieno. Inchiodato, Gesù è sollevato nel sole. Mentre spira, scoppia un fulgore abbagliante. Ma anche in altre occasioni il suo volto è illuminato; spesso in contro luce, come se fosse abbagliato lo spettatore.

Maria Maddalena e Giuda

Sono rari i momenti, nel film, in cui Gesù è solo; abitualmente è con gli altri o in rapporto dialettico con loro. Giuda e la Maddalena spiccano su tutti. Essi rappresentano le due anime (razionalistica e fideistica) dei discepoli di Gesù e, al tempo stesso, quasi una doppia coscienza del Salvatore. Cercano di capire Gesù e cercano anche di forzare le barriere della sua personalità, tentando quasi di sostituirsi alla sua volontà quando sembra loro che Egli rallenti troppo il ritmo delle proprie decisioni. La differenza sta nel fatto che la Maddalena mette a prova l’umanità di Gesù, Giuda ne mette a prova la missione. La Maddalena si appoggia a Gesù e lo vorrebbe quasi tutto per sé; Giuda vuole stanarlo e costringerlo a imporsi alle autorità e al popolo. C’è da notare che, per tutto il film, Giuda e la Maddalena fanno da contrappunto a Gesù. Ma nell’epilogo sembrano quasi trasformarsi nella coscienza o, almeno, nello sguardo dello spettatore: dopo la «rappresentazione» la troupe risale sul pullman; la Maddalena si volta a guardare verso il Golgota. Giuda pure si volta a guardare verso il Golgota, come se qualcosa fosse davvero successo o si fosse rinnovato, e non solo rappresentato. Nei riguardi di Gesù la Maddalena è confortatrice e consolatrice, anche quando non capisce i suoi moventi o le sue azioni, é onnipresente accanto a Lui. Gli asciuga il volto, lo accudisce e lo unge d’unguento; gli sta a lato nell’osanna festante; lo addormenta e lo veglia; è prostrata ai piedi della croce. Inoltre, narrativamente e tematicamente, la figura di Maria Maddalena è bilanciata da quella di Giuda, vero e proprio antagonista di Gesù. Giuda ha, fin dall’inizio del film, un proprio spazio esclusivo e determinante. Si autopresenta come interlocutore privilegiato del Maestro, convinto d’esser l’unico ad averlo capito e di essere il suo braccio destro. Ma è scandalizzato perchè Gesù non si comporta come lui vorrebbe (subendo le attenzioni della Maddalena e il faticoso assedio di bambini e adulti) e perché s’è lasciato prender la mano dagli avvenimenti e dall’entusiasmo degli ingenui. Perciò è perplesso alla cacciata dei mercanti dal tempio e, all’ultima cena, gli grida: «Ti ammiravo, ora ti disprezzo!». Per costringerlo a rientrare in sé, lo tradisce: così sarà obbligato a prender posizione pubblicamente e definitivamente come un vero capo. Gesù, che sembra accettare le attenzioni della Maddalena con la condiscendenza dell’uomo superiore, ribatte invece colpo su colpo a Giuda: lo accetta come interlocutore. Qualche volta gli risponde seccamente; un’altra volta lo invita alla speranza, lo carezza e gli stringe la mano (le due mani strette, mostrate sullo schermo in primo piano, sottolineano l’unione dei destini di Giuda e di Gesù). All’ultima cena lo affronta apertamente e poi cerca di trattenerlo. E’ uno spirito tormentato, Giuda. Esprime gli stessi dubbi della Maddalena riguardo a Gesù: è solo un uomo? Però, mentre la Maddalena si interroga: «come l’amo?», lui si chiede se Gesù l’ama. Dopo il tradimento Giuda si pente e s’impicca. Segue, sullo schermo, un silenzio rispettoso che sembra una muta risposta all’interrogativo del traditore a Dio: «Perché hai scelto me per eseguire i tuoi piani?». Anche dopo morto, benché pacificato (è vestito di bianco, segno del rinnovamento operato in lui dal suo pentimento e dall’imminente sacrificio del Salvatore), chiede a Gesù il significato delle sue parole e delle sue promesse. Altri sensi e altri simboli si possono identificare nella stessa immagine “fisica” di Giuda. Lui è nero, mentre Gesù è biondo. Un contrasto romantico, simbolizzante il contrasto delle personalità: l’uno tenebre l’altro luce, l’uno morte l’altro vita. Ma, a livello della tematica della salvezza, Giuda è l’emblema di tutti gli oppressi («neri») e di tutti coloro che anelano alla salvezza ma non la trovano, perché non sanno cercarla. E’ questa l’interpretazione specifica attribuita dal film alla figura di Giuda.

Gli altri personaggi

Degli altri personaggi, alcuni si confondono – chi più chi meno – nell’anonimato dei gruppi, altri assolvono un compito nei confronti di Gesù. Fra questi ultimi: Caifa, Pilato, Erode. Essi agiscono parte in proprio e parte in contrappunto col gruppo che rappresentano: Caifa e il Sinedrio, Pilato e i soldati romani, Erode e la sua corte. Caifa è l’unico ad aver le idee chiare su Gesù e ad aver coscienza del pericolo che rappresenta: non possiamo lasciarlo libero, per il bene del paese deve morire. Il Sinedrio, pieno di paure e di preoccupazioni per il proprio potere, segue pedissequamente Caifa. Gesù dà importanza al personaggio Caifa. All’ingresso a Gerusalemme gli fa notare l’incoercibilità del trionfo. E nell’interrogatorio supremo gli tiene testa. Come dà importanza pure a Pilato, un personaggio moralmente piuttosto squallido, nella rappresentazione del film. Pilato esprime, fin dal primo apparire, perplessità su Gesù. Ne uscirà fuori non con una decisione ma con l’aggirare il problema attraverso l’ironia: nei riguardi di Gesù, del Sinedrio, di Erode. Ma quando dovrà affrontarlo, nonostante tutto, se ne laverà le mani. Non sapendo cavarsela di fronte alle minacce e alle richieste del popolo, passa dall’ironia alla rabbia impotente che scarica sull’indifeso Gesù: «Muori se vuoi morire, martire fuorviato, innocente fantoccio!». Sulla sua ironia, nata dalla paura e non da un superiore senso di sicurezza, è passata invano la parola chiarificatrice di Gesù che parlava di verità e di autorità proveniente dall’alto. Più meditativa la moglie che avverte qualcosa d’insolito nel personaggio Gesù, in linea con quanto appare di lei nei Vangeli. Mentre vengono forzati un po’ i Vangeli nella rappresentazione di Erode e della sua ambigua e folcloristica corte. Un Erode da operetta che sembra uscito da uno spettacolo parodistico di Paolo Poli. Si vuol divertire a spese del «giocoliere» Gesù e sghignazza sadicamente alla flagellazione. Al suo silenzio s’infuria – Gesù lo ricusa come interlocutore – e lo caccia istericamente: «Vattene dalla mia vita!». Ma così risulta una figura un po’ pleonastica o solo coreografica, essendo quasi completamente assente l’ambivalenza della sua psicologia così bene illustrata dai Vangeli (ammira Giovanni Battista e lo fa uccidere, teme Gesù e lo irride, vuol essere autonomo ed è succube di Roma). C’è da aggiungere che il clima farsesco che emana dal personaggio e dal suo contorno stona un po’ col tono abituale del film. Gli apostoli non hanno una parte molto attiva nella vicenda. Spiccano sugli altri Pietro, al cui rinnegamento viene dato un certo spazio, e Simone lo Zelota che fa balenare agli occhi di Gesù suadenti tentazioni di riscatto politico. Anche sugli apostoli, Gesù esprime perplessità e dubbi. Non è sicuro della loro comprensione e della tenuta della loro fedeltà e del loro ricordo. Ma affronterà ugualmente la morte: loro e gli altri capiranno in seguito.

VALUTAZIONE ETICO-SOCIALE

Il Gesù di Jesus Christ Superstar non è esattamente il Gesù dei Vangeli. I quattro evangelisti annunziano lo stesso Cristo, ma ognuno in modo diverso. Il Gesù dei Vangeli:

Marco sottolinea la concretezza della vicenda umana di Gesù nelle componenti di povertà, di nascondimento, di sofferenza.

Matteo ricorda l’attesa nel Vecchio Testamento di un intervento di Dio tra gli uomini che instaurasse definitivamente la sua sovranità salvifica sul mondo: in Gesù questo regno è venuto tra noi, si è fatto vicino; nella Chiesa si realizza e cresce fino al suo compimento.

Luca identifica in Gesù, Figlio di Dio, «il Signore» di tutta la storia il Salvatore di tutti gli uomini; non però col dominio trionfante ma con la passione e la morte; e Dio Padre lo porrà alla sua destra.

Giovanni testimonia che Gesù è colui nel quale si compiono tutte le promesse e le attese antico testamentarie, colui dal quale soltanto può dipendere la salvezza del mondo, perchè Figlio inviato dal Padre: i «segni e le opere» di Gesù nella vita pubblica preludono alla sua passione – glorificazione.

In Jesus Christ Superstar manca qualunque accenno al compimento delle promesse di Dio nell’Antico Testamento e a quelle caratteristiche che vengono assegnate al Messia: re, profeta, sacerdote. E la sua fedeltà ai Vangeli è piuttosto materiale ed esteriore, anche se sufficiente (salvo certe omissioni, come Maria madre di Gesù e i miracoli, e certe parafrasi banalizzanti delle parole e dei personaggi). Comunque, anche se appare una «laicizzazione» dei Vangeli, Jesus Christ Superstar contiene elementi significativi che collocano Gesù e il suo messaggio in una dimensione super. Il messaggio di Gesù è un messaggio d’amore, di fraternità, di convivenza comunitaria, di dedizione; lo si vede dalle sue parole e dalle sue azioni. Anche gli altri personaggi illustrano la cosa; o per somiglianza – la Maddalena, sopra tutti – o per contrapposizione: Giuda pensa troppo e ama poco, Pietro rinnega, Simone vuole la rivolta, Pilato ironizza, Erode disprezza, Caifa giudica secondo la ragion di stato, i discepoli più che dare aspettano qualcosa, anche i malati pretendono e assediano Gesù fino a infastidirlo. Tematicamente la figura di Gesù è all’insegna della croce e del gregge. I due motivi si fondono nelle inquadrature finali, accentuando l’importanza fondamentale attribuita al sacrificio oblativo di Gesù. La croce, oltre a campeggiare sul Calvario, appare e spicca sul pullman della troupe e gli attori la sollevano in alto prima di tirarla giù. Ma anche il sole brilla a forma di croce e luci a forma di croce illuminano più volte i personaggi. Il motivo del gregge – in linea con le silouhettes finali – sarebbe l’equivalente simbolico del piccolo gregge degli apostoli e discepoli e, in linea con la tematica, quello dei futuri seguaci di Gesù. Un gregge appare in momenti cruciali della vicenda, con significati collegati anche al contesto immediato. Si vedono soldati romani e poi un branco di pecore nere (i pagani?). Un pastore col gregge s’intravede poco prima dell’ultima cena (cioè l’ultima volta che Gesù raduna il gruppo dei fedelissimi). Giuda scappa dall’ultima cena; dietro di lui pecore rossastre corrono (il gregge di Gesù cosparso del suo sangue?). I soldati che conducono Gesù al patibolo incrociano un gregge (l’umanità per la quale Cristo s’immola?). Nella sequenza finale: il pullman va via; campeggia la croce; dietro la croce il sole; un’ombra umana, seguita da un gregge.

VALUTAZIONE FILMICA

Cronologicamente Jesus Christ Superstar si colloca in un periodo in cui tendenze mistiche serpeggiavano nella società americana coinvolgendo giovani e adulti in movimenti e comportamenti a volte esaltanti, altre volte drammatici. Ma intenzionalmente il film s’inserisce nel Christ-revival e nella Jesus-revolution, vigorosa ripresa di elementi cristiani iniziata in America a metà degli anni ’60. Vi si suole assegnare una data di nascita: una inchiesta del Time sulla «morte di Dio» che rivelò quanto fosse in crisi tra gli americani l’idea di Dio e quanto poco attirasse una entità «astratta». Il rimedio sembrava essere quello di far convergere l’attenzione e l’interesse delle masse su Cristo personaggio concreto: «eroe spirituale» con idee chiare e precise. Oltre tutto la Jesus revolution era più sicura e meno aberrante del ricorso alla droga o a certe esperienze mistiche spersonalizzanti. La cosa incontrò il gradimento delle autorità religiose cristiane e soprattutto quello del mondo degli affari che la sfruttò ampiamente. Jesus Christ Superstar si colloca a uguale distanza tra l’esaltazione dell’idea e il suo sfruttamento commerciale. E’ un oratorio sacro modernizzato e americanizzato. O, se si vuole, è una sacra rappresentazione in cui gli spettatori stanno soltanto a guardare: invitati più a stupirsi (per la tecnologia, la musica, le scenografie) che a partecipare. Tale impressione è accresciuta dalla circostanza che il film dà la vicenda come «rappresentata» da una troupe, ma non mostra spettatori che si trasformano in partecipanti. Comunque, sembra più oratorio sacro da teatro che sacra rappresentazione medievale (o, ancora oggi, «popolare», in tante parti del mondo, proprio in occasione della settimana santa), dove l’essenziale era la proposta o il rinnovamento dell’avvenimento sacro con l’intento pedagogico di formare o, almeno, d’informare. Jesus Christ Superstar ha poco di «liturgico», a causa della prevalenza della componente «spettacolo», cioè del divertimento. Però può rappresentare molto per uno spettatore che sappia passare dall’emozione alla riflessione. L’intonazione corale del film – propria del genere musical – risponde all’interpretazione di Gesù come Salvatore universale. Gli apostoli e i discepoli vengono mostrati non come un blocco di ingenui e di fanatici ma con diversificazioni che arrivano fino alla critica e sofferta adesione al messaggio e alla persona di Cristo. Lo stesso Gesù, in linea con una moderna esegesi, viene analizzato anche nei dubbi sulla propria missione e sulla riuscita di essa. Il finale del film – abbiamo già sottolineato – precisa il senso di lieto presagio della croce, dietro la quale splende il sole, e allude ellitticamente, almeno per un cristiano, alla Resurrezione: la troupe risale sul pullman, manca però l’interprete di Gesù. E sotto il legno della croce si muovono le sagome di un pastore e di un gregge: con reminiscenza evangelica potrebbero riferirsi alla Chiesa o a tutti coloro che nei secoli ascolteranno la parola di Cristo. Ma sono suggestioni, più che accenni, sia pure incompleti. Il Gesù della tradizione cristiana, invece, non balugina – come nel film – in una atmosfera flou (i pascoli del cielo? la seconda vita della superstar nella memoria trasfigurante dei fans?), ma risorgerà e continuerà a vivere nel suo definitivo stato di risorto. Comunque non si può negare che Jesus Christ Superstar esprima il desiderio di constatare la presenza fisica di Gesù nella storia umana e di esaltarsi alla sua figura d’uomo superiore, divo – e chissà – divino. Ma nonostante tutto, la «confezione» dello spettacolo sembra prevalere sull’intento edificante della tematica: belle musiche, interpreti adatti, scenografie grandiose, ritmo travolgente. Certe sottolineature spettacolari e certe omissioni tematiche dipendono dalla forma scelta: un musical, per giunta a tempo di rock. Senz’altro il rock è diventato un linguaggio universale e ha dimostrato, alla fonte, di sapere trattare anche l’argomento religioso (Godspell, Jesus Christ Superstar) e quello sacro – simbolico (Tommy, Hair). Il problema è, allora, se il rock (e Jesus Christ Superstar in particolare), anche alla foce, (ascoltatori, spettatori) veicola i contenuti o se questi vengono eclissati dalla forma (e forse sono un pretesto già alla fonte). Tuttavia si può riconoscere al rock di Jesus Christ Superstar la capacità di far accertare, in maniera emotiva, che Gesù Cristo è una superstar della storia. Ma non molto più di questo, anche se all’uscita del film ci furono in campo cattolico riconoscimenti abbastanza lusinghieri. Vi si vide un’opera di elevato livello artistico e di sofferta meditazione che può costituire, per i non credenti, un richiamo ai valori spirituali e una riproposta di Cristo in termini etici; e, per i credenti, una conferma alla fede nei Vangeli. In effetti può diventare tutto ciò se vi si aggiunge qualcosa di essenziale: il rapporto tra la morte di Cristo e la sua risurrezione, il legame tra l’umanità di Cristo e la sua divinità. Un appiglio a questa indispensabile aggiunta può essere fornito da due elementi del film che vi sembrano particolarmente predisposti: le opere e le parole di Gesù, da una parte, e, dall’altra, la scenografia. Quanto alle parole e alle opere, Gesù, Parola di Dio, è il culmine della «rivelazione» che Dio fa di se stesso all’umanità, di quel suo voler «conversare» con gli uomini. Gesù dà senso alle parole e agli avvenimenti che lungo i secoli avevano manifestato la presenza di Dio agli uomini. Quanto alla scenografia, soprattutto nei suoi elementi «naturali» (la maestà del deserto, la luce): le cose create sono già un primo modo di Dio di manifestarsi agli uomini. In questo senso certe accentuazioni scenografiche si potrebbero considerare come indizi di realtà profonde e misteriose. Come pure, negli elementi «attualizzanti», si potrebbe intravedere la coestensione della presenza di Dio alla storia umana. Partendo da queste suggestioni e aggiungendo quel che manca, il Cristo dell’esaltazione poetica e musicale del film – Superstar – può diventare il Cristo della fede: salvatore del mondo. Gesù è superstar non solo perché è il «migliore», ma perché è sopra a tutti e a tutto; non solo perché è il «primo di tutti», ma perché è il «Principio» di tutto.

OPINIONI DELLA CRITICA

«Quale Cristo? E’ l’interrogativo importante. Non urliamo al sacrilegio. La veste spettacolare indossata da Jesus Christ Superstar non ci disturba. Un’espressione rappresentativa (fino a un certo punto) vale l’altra: conta il discorso che propugna. Le deformazioni narrative e le variazioni linguistiche rispetto all’originale evangelico di un’operazione di fantasia sono naturali. Urti, stridori, irriverenze ci paiono cautamente girate. Semmai agli occhi del credente la massiccia “falsificazione” consiste in un’imperdonabile omissione. Parlare della croce tacendo della risurrezione è un non – senso. Morte e glorificazione sono le due inseparabili componenti dell’esaltazione del Cristo. Si vede che il Vangelo di Giovanni, quale Jewison dichiara di essersi prevalentemente ispirato, non l’ha alcun modo capito». (Luigi Bini in «Letture», 1974, n. 3, p. 244). «Il discorso, se mi è permesso dire, è cristologico e non teologico. Dal punto di vista teologico il Cristo di Superstar è a posto. Ma non così, pare, lo spessore cristologico. Con questo voglio dire una cosa che pare essenziale se si discute circa la reale novità della proposta, e novità non solo formale ed espressiva ma contenutistica. E la cosa è questa: non è sufficiente che il Cristo ci dica e confessi che è Dio; è invece necessario che si prenda coscienza totale e profonda che egli è uomo, l’uomo che nella Passione ha assunto, assorbito, vissuto tutto l’umano tragico e provocante della sofferenza e dell’assurdo. In questo caso egli è veramente rivelazione di Dio, cioè dice realmente chi è Dio per noi, e cosa fa Dio per noi». (Vittorino Joannes in «Cineforum», 1974, n. 133, p. 455).

In V stiamo guardando quello che ritengo essere uno dei grandi film che sono usciti l’anno scorso. E’ un’opera tratta da un libro; è un film che mi prende l’anima, mi fa viaggiare, mi coinvolge totalmente, che desidero vedere e rivedere per assaporarne tutti gli scorci, tutti i gioielli che vi sono contenuti dentro, tutti i piccoli particolari che sfuggono a una prima visione. Vi lascio qui alcune delle battute più importanti del film, compresa la prima pagina del libro.

“Inutile girarci intorno: lei è paralizzato dalla testa ai piedi”

 

“Voglio morire”

 

“Dietro le tende di tela tarmata un chiarore latteo annuncia l’avvicinarsi del mattino. Ho male ai calcagni, la testa come un’incudine e una sorta di scafandro racchiude tutto il mio corpo. La mia camera esce dolcemente dalla penombra. Guardo in ogni particolare le foto di coloro che mi sono cari, i disegni dei bambini, i manifesti, il piccolo ciclista di latta che mi ha mandato un amico la vigilia della Parigi-Roubaix e la forca che sovrasta il letto dove sono incrostato come un paguro bernardo nella sua conchiglia.

Non ho bisogno di molto tempo per sapere dove sono e per ricordarmi che la mia vita si è capovolta quel venerdì 8 dicembre dell’anno scorso.

Fino ad allora non avevo mai sentito parlare del tronco cerebrale. Quel giorno invece ho scoperto tutta in una volta questa parte maestra del nostro computer di bordo, passaggio obbligato tra il cervello e le terminazioni nervose, nel momento in cui un incidente vascolare ha messo fuori uso il suddetto tronco. Un tempo si chiamava “congestione cerebrale” e molto più semplicemente se ne moriva. Il progresso delle tecniche di rianimazione ha reso più sofisticata la punizione. Se ne scampa ma accompagnati da quella che la medicina anglosassone ha giustamente battezzato locked-in syndrome: paralizzato dalla testa ai piedi, il paziente è bloccato all’interno di se stesso, con la mente intatta e i battiti della palpebra sinistra come unico mezzo di comunicazione.

Ovviamente, il principale interessato è l’ultimo a essere messo al corrente di queste gratifiche. Da parte mia, ho avuto diritto a 20 giorni di coma e a qualche settimana di nebbia prima di rendermi veramente conto dell’entità dei danni. Ne sono emerso solo alla fine di gennaio nella camera numero 119 dell’ospedale marittimo di Berck, dove penetrano ora le prime luci dell’alba.

È una mattina come tutte le altre. Alle sette la campana della cappella ricomincia a segnare il fuggire del tempo, quarto d’ora dopo quarto d’ora. Dopo la tregua della notte, i miei bronchi intasati si rimettono a brontolare rumorosamente.

Contratte sul lenzuolo giallo, le mani mi fanno soffrire senza che io arrivi a capire se sono bollenti o gelate. Per lottare contro l’anchilosi faccio scattare un movimento riflesso di stiramento che fa muovere braccia e gambe di qualche millimetro. Talvolta basta a dare sollievo a un arto indolenzito.

Lo scafandro si fa meno opprimente, e il pensiero può vagabondare come una farfalla. C’è tanto da fare. Si può volare nello spazio e nel tempo, partire per la Terra del Fuoco o per la corte di re Mida. Si può fare visita alla donna amata, scivolarle vicino e accarezzarle il viso ancora addormentato. Si possono costruire castelli in Spagna, conquistare il Vello d’oro, scoprire Atlantide, realizzare i sogni di bambino e le speranze di adulto.”

 

“Lo scafandro del corpo non impedì alla farfalla dell’anima di uscire e comunicare”

 

“Ho appena scoperto che a parte il mio occhio ho altre due cose che non sono paralizzate: la mia immaginazione e la mia memoria”.

 

“Ero cieco e sordo, non mi serviva necessariamente la luce dell’infermità per vedere la mia vera natura”

“Un abbozzo di padre, un’ombra di padre è sempre meglio di niente” e “Dev’essere dura per un padre parlare ad un figlio sapendo che non potrà rispondergli”

 

“Il diario del viaggio immobile di un naufrago arenatosi sulle rive della solitudine”

 

“E’ questa la sorpresa? Vedermi?”

 

 “Non so da dove prenderle, quelle ore pesanti e vane, impercettibili come le gocce di mercurio di un termometro spezzato. Le parole sfuggono”

 

“Ero un giornalista conosciuto, avevo un bel lavoro, una bella famiglia. Ero un po’ collerico e avevo una passione per i libri e per la buona tavola. Adesso sono un vegetale: qualcuno ora mi chiama così. Io preferisco definirmi un mutante.”

 

“Ha voglia di dire qualcosa alle persone che si muovono?”

“Continuate. Ma fate attenzione a non essere divorati dalla vostra agitazione. Anche l’immobilità è fonte di gioia.”

Da un’intervista rilasciata da Bauby a Erik Orsenna per “Elle”

Dio, Homer e la ciambella
di Brunetto Salvarani
  

La famiglia a fumetti più sgangherata e irriverente del piccolo schermo non ha soltanto una sua filosofia e una sua morale. Esprime anche, con acuta ironia, una sua visione del cosmo e del Trascendente che va al di là dei consueti luoghi comuni.
  

«Di solito non sono un uomo religioso, ma se tu sei lassù, salvami… Superman!». Lo spiazzamento offertoci dalla battuta di Homer Simpson sottintende due cose: entrambe cruciali. La prima, che il microcosmo del sacro, all’interno della saga a cartoni animati attualmente più famosa sul pianeta (23 Emmy e l’omaggio della rivista Time, che l’ha eletta a «migliore serie televisiva del ventesimo secolo»), ha un peso specifico notevole: proprio come capita negli Stati Uniti, unica porzione del mondo occidentale in cui le fedi risultano in gran spolvero e in evidente aumento. La seconda, che il motivo del successo che essa sta ottenendo, in buona misura, risiede nell’aver intercettato con straordinaria felicità espressiva il cuore di quella che ci siamo abituati a chiamare postmodernità: vale a dire il gioco della citazione, del rimando, dell’allusione insistita a linguaggi, temi, generi, opere d’arte note o notissime.

Cosa sarebbe la nostra giornata senza la famiglia Simpson? Personalmente, sono disposto a sostenere sotto giuramento che, se nel lontano anno di grazia 1987 il versatile fumettista yankee Matt Groening non avesse fatto irruzione nel panorama delle tivu americane (da noi qualche anno dopo) con la sua tribù di facce gialle, molti miei amici, me compreso, sarebbero più tristi, più rompiscatole e, probabilmente, anche più accidiosi.

Un fulmineo ripasso per chi – nessuno è perfetto – si fosse perso le (oltre quattrocento, ad oggi) puntate della serie. I Simpson rappresentano la tipica famiglia della middle class che da sempre affolla l’immaginario cinematografico e televisivo a stelle e strisce. Distante anni luce dal canonico modello mieloso delle sit-com di maniera, essa appare connotata in particolare di uno smisurato spirito dissacratorio, pur essendo a propria volta quanto mai massificata.

Integralmente schiava del piccolo schermo, dei fenomeni di massa e di una cospicua messe di pregiudizi parossistici, col suo stile di vita per nulla politicamente corretto, la sit-com dei Simpson spolpa però alla radice ogni mito e ogni consuetudine, riscattandosi così dal baratro dell’assoluta mediocrità. Con l’istituzione-famiglia che permane al centro di tutto il plot narrativo: sbeffeggiata di continuo, ovvio, ma anche riconosciuta come l’unico (e l’ultimo) autentico punto di riferimento in chiave sociale, e a conti fatti il più solido, con un reciproco e ben saldo attaccamento fra ogni suo membro.

Il papà, grasso, pigro e devoto a birra e a ciambelle, Homer; la mamma, la casalinga perbenista e azzurrocrinita Marge; i tre figlioletti (Bart lo scavezzacollo impenitente, Lisa la saputella ecologista e l’ancora bebè Maggie): ecco la formazione base per intessere un’enorme quantità di ministorie, con mille ingredienti ulteriori fatti di altri personaggi e di situazioni solo all’apparenza paradossali. Tra fantasia sfrenata e rassicurante serialità.

Il primo segreto della loro accoglienza così universalmente positiva è ciò che Umberto Eco ci ha definitivamente rivelato a proposito di Mike Bongiorno in anni lontani (nel Diario minimo, 1963): il fatto che Mike – e Madame Bovary, e papà Homer, appunto – c’est moi. Ci siamo noi nell’ingenua fiducia nel consumismo di quest’ultimo, nel suo tentativo reiterato di sgattaiolare lontano dai doveri lavorativi, nella ricerca continua di un quarto d’ora di celebrità, nella bulimia rassegnata davanti al frigorifero o alla scatola della tele. Ci piaccia o no; lo vogliamo confessare apertamente, oppure no.

C’è, però, un secondo filone di lettura più raffinato, che non contrasta il primo ma anzi – a mio parere – lo arricchisce di parecchio. Non è difficile leggere in quelle sgangherate esistenze, infatti, il sogno antico dell’uguaglianza e delle pari opportunità. Con Homer uomo qualunque, Bart teppistello qualunque, e la famiglia intera famiglia qualunque, tuttavia capaci di dichiarare in controluce l’eccezionalità di ogni storia, ogni vicenda umana: persino della più (apparentemente) banale, frustrata, patetica, demenziale. Come appare la loro e quella della compagnia di giro della loro stralunata Springfield: il nonno più di là che di qua e l’integralista ultras della fede vicino di casa, il preside frustrato e mammone perennemente dedito a rimpiangere l’epopea del Vietnam e l’induista gestore di minimarket alla ricerca di un’anima gemella, il mefistofelico industriale disinteressato dei disastrosi esiti ambientali della sua produzione e il bullo della scuola bisognoso di affetto.

Da questo punto di vista, i Simpson mettono in scena l’ansia e la possibilità di un riscatto dall’abisso in cui quotidianamente rischiano (rischiamo?) di cadere. E soprattutto, l’irripetibilità assoluta delle infinite biografie che si danno nel mondo. Lo fanno, beninteso, con leggerezza e ironia, tenerezza e irriverenza, tenendoci avvinti al tubo catodico per quei poco più di venti minuti di ogni puntata, e dimostrando definitivamente (ce n’era bisogno?) che cartoons e fumetti non sono solo e necessariamente cibo infantile.

Basterebbe, per convincersene, dare un’occhiata veloce a un ponderoso libro uscito nel 2005 da noi, e quattro anni prima negli Usa, dal titolo I Simpson e la filosofia (Isbn Edizioni), firmato da tre serissimi docenti di filosofia, Irwin, Canard e Skoble (che insegna addirittura all’Accademia militare di West Point…). C’è dentro di tutto! Ad esempio, chi si occupa di quel miserabile musone del signor Burns (l’industriale vampiresco di cui sopra) per capire se possiamo o no imparare qualcosa sulla natura della felicità umana dalla sua sostanziale infelicità. E chi si chiede se il rigetto dell’etica tradizionale da parte di Nietzsche giustifichi in qualche modo la cattiva condotta del discolo Bart («Non sono stato io!», dice, con le dita nel barattolo della marmellata). E, ancora, chi si spinge a recuperare il vecchio Marx (Karl, non Groucho) per comprendere le dinamiche profonde della società di Springfield. Ma non è finita qui.

Poiché l’esperimento ha dato buoni frutti, e il marchio-Simpson pare funzionare, ora un giornalista scientifico italiano, Marco Malaspina, ha realizzato un curioso – e per nulla peregrino – La scienza dei Simpson (Sironi Editore), sottotitolo “Guida non autorizzata all’Universo in una ciambella”. D’altra parte, gli episodi sono costellati di riferimenti ai traguardi della ricerca e all’attualità tecnico-scientifica: nucleare, emergenza rifiuti, psicofarmaci, ogm, missioni spaziali. Non manca neppure – come potrebbe, di questi tempi? – il dibattito tra evoluzionisti e creazionisti; e affiorano qui e là parodie di grandi scienziati più o meno noti.

Non stupirà troppo, a questo punto, che, più modestamente ma forti di tali illustri precedenti, si sia tentati di abbozzare le tracce di una teologia simpsoniana. Sì, perché i personaggi scaturiti dalla matita di Groening (nato da famiglia ebraica ma autodefinitosi agnostico), in effetti, interpretano come pochi altri il bisogno di socializzazione, di legami sociali in genere oggi negati, ma anche di andare oltre, di cieli almeno parzialmente aperti in tempi di cieli chiusi, della generazione del dopo 11 settembre: considerandola capace di sentimenti, preda di paure irrisolte, aperta al racconto di storie che prendono di petto il groviglio che alberga in tante vite.

Gli abitanti di Springfield dimostrano, infatti, a ogni piè sospinto di essere in primo luogo una vera e propria comunità, una compagnia di amici più che di concittadini, con tanto di mito fondatore, feste ricorrenti e tradizioni locali. E fungono da conferme viventi che il soprannaturale e le sue deviazioni fanno parte a pieno titolo del teatro della quotidianità, ed è assai più interessante imparare a gestirli che temerli ossessivamente. Certo, irridendo, il più dei casi, gli scenari del sacro, a partire dalla civil religion di marca squisitamente americana («Ma Marge, e se avessimo scelto la religione sbagliata? Ogni settimana faremmo solo diventare Dio più furioso!», dice Homer alla moglie per sfuggire alla funzione domenicale; mentre Lisa si scandalizza della strumentalizzazione delle orazioni al Cielo del fratello con un perentorio: «La preghiera: l’ultimo rifugio di una canaglia!»; ed è ancora Homer a lasciarsi scappare un «Dio è il mio personaggio immaginario preferito»).

Al tempo stesso, si inneggia esplicitamente a un dialogo interreligioso fatto di prassi più che di riflessioni metafisiche, come nell’episodio che vede unirsi le forze dell’ebreo Krusty il Clown, dell’indù Apu e del cristiano fondamentalista Ned Flanders per salvare la casa dei Simpson ormai carbonizzata a causa dell’incorreggibile negligenza del pater familias. E ci si rivolge in presa diretta a Dio (raffigurato secondo i crismi dell’iconografia classica come un uomo enorme dotato di lunga barba bianca, di cui non si vede il volto) nei momenti di maggiore crisi. Mentre il reverendo Lovejoy, pastore di una non meglio precisata chiesa evangelica cittadina, regolarmente sbeffeggiato dal duo Homer/Bart, e più intento a conservare una qualche autorità sociale che a rispondere alle richieste dei suoi fedeli: tanto che a un certo punto sarà la stessa Marge a prenderne il posto, come Signora Ascolta, per replicare attivamente ai loro dubbi e problemi.

In realtà, a essere presa di mira non è tanto l’istituzione Chiesa, ma i suoi rappresentanti. La domenica, infatti, c’è tutto il paese alla funzione, magari con livelli di attenzione diversi al sermone: come nell’episodio in cui il solito Homer si isola da tutto, grazie a una minuscola radio, per non perdersi l’esito finale di un match sportivo. Mentre Bart convoca l’Altissimo anche in relazione alla propria passione preferita: «Fino a oggi non sapevo perché Dio mi aveva messo sulla terra. Ora lo so: per comprare quel fumetto!».

Come osserva l’esperto Luca Raffaelli, il fatto è che «i Simpson sono l’unica serie televisiva animata che si permette di parlare di Dio, e di quello con la D maiuscola». E i contatti diretti di Homer con Lui, del resto, gli confermano l’inutile prolissità delle prediche di Lovejoy, in un episodio in cui il capofamiglia si rifiuta di accettare la noiosità del rito di ogni domenica. Mentre Homer litiga con Marge che fa la parte di quella ligia a ogni dovere civilreligioso, è infatti lo stesso Padreterno che – dalle nuvole in cui abita con veste fluente e sandali ultracomodi – lo rassicura sull’effettiva insignificanza di una partecipazione puramente rituale. Quasi un monito sull’urgenza di rinfrescare il linguaggio ecclesiale!

Ma il passaggio più esilarante è forse, al riguardo, un monologo homeriano, in uno dei suoi (rari) momenti di grazia, che produce la seguente preghiera, davvero sui generis: «Caro Dio: gli dei sono stati benevoli con me. Per la prima volta nella mia vita, ogni cosa è assolutamente perfetta. Quindi ecco il patto: tu fermi ogni cosa così com’è, e io non ti chiederò mai più niente. Se è ok, per favore non darmi assolutamente nessun segno… (silenzio). Ok, affare fatto. In gratitudine, io ti offro questi biscotti e questo latte, se vuoi che li mangi per te, non darmi nessun segno… (silenzio) sarà fatto!».

Esauritesi le preoccupazioni degli inizi degli anni Novanta – quando la serie sbarcò in sordina nel Belpaese – con le riserve di genitori e pedagogisti sul linguaggio un po’ crudo e qualche scena violenta (Grattachecca e Fichetto), oggi il consenso sembra unanime. Il turpiloquio, a ben vedere, è ridotto al minimo; mentre gli accenni di violenza sono caricaturali e grotteschi, e dunque pieni di autoironia, fino a schiudersi in un effetto catartico.

La morale dei Simpson – sì, c’è anche una morale! – e insieme la loro idea vincente è, lo si accennava, che, alla fine, dopo il classico tsunami di peripezie e disavventure, ciò che può salvare il salvabile è solo il focolare domestico. Il nucleo familiare, per sgarrupato che sia, come bene-rifugio, investimento a lungo termine, àncora di salvezza in un universo denso di trappole: per dirla con un proverbio inglese, «east, west, / home’s best».

Anche il film uscito nei cinema, approdato in Italia nel settembre scorso, ce ne dà conferma: è attorno al desco di cucina che vengono ricompattate le tensioni e si ricompone l’ordine sociale, mentre tra un tacchino da ringraziamento e una bisteccona succulenta fioriscono le discussioni e le proposte più balzane. In una parola, c’è dialogo. Frizzante, altalenante, in grado di produrre sorprese e novità. Il che non è davvero poco, se ci pensiamo, di questi tempi malati di pochi happy end e di troppe banalità, per un universo fatto a forma di ciambella.