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Sul mercato della musica

Sul rinnovato sito www.diogenemagazine.eu ho trovato questo articolo molto interessante per gli appassionati di musica dal titolo “I sofisti della musica” a firma di Alessandro Peroni.

Tratto da Diogene N° 15
  Da sempre i filosofi segnalano il rischio che la cultura e l’arte si trasformino in beni messi in vendita anziché coltivati solo da coloro che ne sono degni. Anche certa musica è bollata come “commerciale”: bisogna reagire?
  Secondo quello che ci narra Platone, una categoria che il suo maestro Socrate proprio non sopportava era quella dei sofisti. Costoro erano sedicenti “sapienti” che arrivavano ad Atene per insegnare la retorica ai giovani che avevano intenzione di dedicarsi alla politica: a tale scopo essi si dichiaravano disposti a vendere a chiunque l’insegnamento del sapere e della virtù. Socrate li criticava sia per la natura della loro dottrina, sia per il fatto stesso che mercificavano la conoscenza, e a caro prezzo. Non lo scandalizzava tanto l’idea di un compenso in cambio di una prestazione, quanto il fatto che mettendo in vendita l’insegnamento del sapere, questo diventava disponibile per “gente di tutti i tipi”. Che ci risulti, questo è il primo caso in cui la filosofia abbia espresso una critica nei confronti della “commercializzazione” di un prodotto: in questo caso, la cultura nel suo complesso.

La musica “commerciale”
Vari studi antropologici ci consentono di affermare con una certa sicurezza che la musica accompagna l’uomo fin dai primordi: i primi cacciatori, pastori e agricoltori accompagnavano i loro momenti di riposo o i riti sociali e religiosi con esecuzioni musicali.
Rousseau immaginava che i primi uomini esprimessero i loro sentimenti attraverso il canto, una forma di comunicazione prelinguistica e immediata, dotata di una potenza che il progressivo sviluppo del linguaggio ha inevitabilmente smarrita. Questi nostri antenati, di certo, non erano professionisti della musica, ma le testimonianze storiche ci inducono a pensare che già nell’antichità fosse sorta una vera e propria categoria professionale di musici, cantori e danzatori, il cui compito era arricchire le celebrazioni civili e sacre, partecipare a spettacoli o allietare i simposi. Possiamo ipotizzare che la loro musica fosse già latrice di significati ben riconoscibili dalla comunità di appartenenza, un vero e proprio linguaggio ricco di contenuti formalizzati e complessi. Chi eseguiva queste musiche, canti e danze doveva quindi possedere una vera e propria tecnica, ossia essere, come si direbbe oggi, un professionista.
Storicamente, la categoria dei musicisti fu sempre poco remunerata: proverbiale era, infatti, la “fame da musicista”, quella che (come ricordava anche Pietro Verri) spingeva gli artisti delle sette note ad avventarsi sugli avanzi dei banchetti. Per quel che riguarda i compositori, alcuni si ponevano al servizio di qualche corte o istituzione religiosa, mentre gli altri venivano pagati a commissione, attraversando periodi di alterne fortune che dipendevano dal variare delle mode e dei gusti del pubblico. Fu solo nell’Ottocento, con il riconoscimento istituzionalizzato di diritti d’autore, che agli artisti vennero elargiti i proventi derivanti dalla vendita degli spartiti, dalla pubblica esecuzione (e poi dalla registrazione fonografica e diffusione radiofonica) delle loro opere. In quella stessa epoca, caratterizzata dall’ascesa culturale della borghesia, ovunque si eseguiva musica, dalle case private ai prestigiosi teatri. Accanto a numerosi mestieranti, autori di romanze da salotto o musiche di facile esecuzione da parte dei dilettanti, troviamo comunque “grandi” autori che seppero conciliare i gusti del pubblico con la vera arte.
Nel Novecento, con la nascita delle avanguardie, avvenne una rottura tra la musica di massa e quella d’arte. Fu allora che alcuni intellettuali lanciarono verso certa musica l’accusa di commercialità, con una carica polemica affine a quella del Socrate antisofista.
Il fenomeno della commercializzazione della cultura era stato già evidenziato nel 1936 da Walter Benjamin nel fondamentale saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Secondo il pensatore tedesco, i moderni mezzi tecnici consentono di riprodurre indefinitamente l’opera d’arte, che viene così privata della sua “aura” sacrale e diventa un bene di consumo come un altro. Ogni nuova produzione artistica (anche musicale) verrà per questo pensata come potenzialmente riproducibile.

Arte e bene di consumo
Pochi anni dopo, Adorno e Horkheimer delinearono la ricaduta sociale di quanto evidenziato da Benjamin. Dal privilegiato osservatorio degli Stati Uniti, dove si erano rifugiati dopo l’ascesa del nazismo, i due francofortesi avevano avuto modo di osservare da vicino, e quindi di esporre in Dialettica dell’Illuminismo (1944), i fenomeni della serializzazione e commercializzazione del prodotto artistico, ormai trattato al pari di un qualsiasi oggetto messo in vendita. Essi denunciarono “la truffa universale e sistematica” che aveva trasformato in merce l’arte, la quale “si impegna solennemente a rinunciare alla propria autonomia, schierandosi con orgoglio fra gli altri beni di consumo”.
Era la nascita di quell’opprimente strumento di controllo sociale ed economico denominato “industria culturale”, che rendeva ogni espressione artistica soggetta a un unico disegno preordinato. Essa si era rapidamente trasformata in un elemento costitutivo del quotidiano, capace di insinuarsi così profondamente nell’esistenza dell’individuo da imporsi come una componente ineliminabile ed oppressiva della vita moderna: “Più le posizioni dell’industria culturale diventano solide e inattaccabili, e più essa può permettersi di procedere in modo brutale e sommario coi bisogni del consumatore, di produrli, dirigerli, disciplinarli”. Nasceva così anche l’industria dell’amusement, del divertimento, che aveva avviato “la tendenza, imposta dalle istituzioni e dalla società, di rendere accessibile l’arte a chi non se ne intende senza però modificare la coscienza di costoro”, creando in tal modo le condizioni perché qualsiasi individuo ne potesse fruire acriticamente. Si ripeteva il meccanismo denunciato da Socrate: il sapere diventava un bene messo a disposizione di “gente di tutti i tipi”, purché fosse in grado di pagare.
Come conseguenza, diversi filosofi del Novecento si gettarono in giaculatorie a proposito della “morte dell’arte” o del “tramonto dell’Occidente”. Adorno, ancora in Dissonanze, segnalava con lucidità la caduta della barriera che separava la musica “colta” da quella leggera, entrambe ormai dominate dalla logica del mercato. A questo punto, anche il compositore poteva liberarsi dal senso di colpa quando commercializzava la propria arte: meglio “rimanere sul solido” e nutrirsi “di un onesto pane, facendo musica secondo i modelli riconosciuti”.

Rock in vendita
La questione della “commercialità” si ripropone anche nel dibattito critico sulla musica rock, con l’aggiunta di una problematica non indifferente: cosa differenzia il prodotto “artistico” da quello commerciale quando entrambi vendono milioni di dischi? I Beatles, ad esempio, non furono mai accusati di essersi commercializzati, e anzi, in alcuni loro brani, si concessero esperimenti degni delle avanguardie più ardite (non per nulla i ragazzi di Liverpool erano ammiratori del compositore Karlheinz Stockhausen!). Al contrario, il rocker americano Bon Jovi, leader del gruppo omonimo, dopo aver venduto 30 milioni di copie dell’album Slippery When Wet (1986), reagì alle accuse di commercialità dichiarando che il suo scopo era vendere dischi e non scrivere pezzi di difficile comprensione. Un’ammissione lucida e sincera! Il bisogno di “onesto pane” può anche portare a straordinarie operazioni di trasformismo. Ricordiamo il caso dei Whitesnake che, emigrati dalla natia Inghilterra verso i dorati States, cambiarono stile: dall’hard rock originale a un genere più leggero e “radiofonico”, adottando contemporaneamente un look variopinto e pettinature cotonate. Erano gli anni Ottanta, e il mercato era trainato dai passaggi televisivi di video sexy e ammiccanti!
Anche qui da noi, nella provincialissima Italia, potevamo seguire attraverso la televisione il cambiare delle mode. Ricordiamo infatti che, fino agli anni Ottanta, la Rai proponeva programmi alternativi che lasciavano spazio a qualsiasi genere di musica: rassegne d’avanguardia, festival punk, gruppi di culto… Molte cose sono cambiate da allora: ora radio e televisioni si rivolgono a un “fruitore medio” e pertanto propongono un prodotto “medio”. Il mercato della musica è oggi ancora più aggressivo di quanto Adorno avrebbe potuto immaginare decenni fa: la strategia dominante è quella di dare spazio a un cantante o un gruppo mordi e fuggi che ricalchi la moda del momento. Si tratta però di un modo di operare fallimentare: il giovane appassionato di musica (colui che fruisce e fruirà sempre di musica) ha gusti più complessi, o comunque è costantemente in cerca di novità interessante, ma nei canali ufficiali non trova niente di diverso dal prodotto di massa. Egli si rivolge pertanto ad Internet, dove, attraverso siti specializzati, può venire a conoscenza della produzione “alternativa”.
A questo punto, si propone, in particolare agli addetti ai lavori, un dubbio fondamentale: occorre arroccarsi su posizioni elitarie oppure portare il “verbo” e una vera cultura musicale alle masse? Ad alcuni piace rimanere soli, compiacendosi del culto esclusivo di certa musica. Ma c’è chi sostiene che si debba diffondere musica più complessa anche presso l’ampio pubblico. L’ideologia delle avanguardie è spesso cercare il successo commerciale, nell’illusione di poter poi “colpire il sistema dall’interno”. Finora, quando si è riusciti a realizzare il primo obbiettivo, ci si è dimenticati del secondo.